OASE94

Léa-Catherine Szacka [LCS]: In 1980 werd OMA uitgenodigd als een van de 20 architectuurbureaus in de Strada Novissima op de architectuurbiënnale van Venetië, getiteld The Presence of the Past. Vorig jaar, in de catalogus van de 14e biënnale, verwees je naar die tentoonstelling, door te stellen dat de expositie aanvoelde als het einde van de architectuur zoals die toen bedreven werd, en door te verwijzen naar het begin van het Reagan-tijdperk in 1981 en de opkomst van het neoliberalisme. De Strada Novissima was een marktplaats, de perfecte performatieve ruimte voor consumptie. Hoe heb je dat ‘postmoderne’ sleutelmoment ervaren? 

Rem Koolhaas [RK]: Ik denk dat in het jaar 1980 het postmodernisme op een enorme schaal werd geïntroduceerd in Europa. Ik heb het altijd gezien als de stijl bij uitstek van de economie van de vrije markt. Er was sprake van een vreemde tegenstelling: waarschijnlijk hadden de initiatiefnemers achter de tentoonstelling de indruk dat ze bezig waren met een zeer intellectuele onderneming, met een belangrijke historische verfijning en dimensionering. Maar ik heb die tentoonstelling eigenlijk ervaren als de eerste manifestatie van de vrije markt. De Strada Novissima toonde wat een architectuur aangedreven door de markteconomie zou impliceren. 

fig.1. Strada Novissima, Architectuurbiënnale Venetië 1980 (© Paolo Portoghesi). 

LCS: Het ging niet om het begin van het postmodernisme, het was enkel de verspreiding ervan naar een groter publiek. 

RK: Het was het moment waarop het postmodernisme Europees werd. Ik woonde in New York in de jaren ’70, dus ik was erbij toen het Amerikaanse postmodernisme geboren werd en toen de argumenten ervoor werden ontwikkeld. Ik had een duidelijk overzicht op alle auteurs en op de manier waarop ze contact hadden. Ik was alert voor wat het postmodernisme impliceerde en ik was geschokt toen ik me realiseerde dat het Europa bereikt had. Dat is waarschijnlijk waarom ik geprobeerd heb om er een sterke oppositie tegen te voeren. Deelnemen aan de architectuurbiënnale van 1980 bood de gelegenheid om mijn verzet manifest te maken. 

LCS: In de catalogus staat dat jullie gevraagd werden een gevel te ontwerpen: ‘uw woning of een persoonlijk museum, een ruimte voor de tentoonstelling en de “verkoop” van uw eigen ideeën’. Met andere woorden: een reclamebord of een zelfportret. Jullie maakten een vrij eenvoudig ontwerp: een half doorzichtig canvas, dat het Arsenale ontblootte. Opgetild in de linkerbenedenhoek, was het textiel doorprikt met een rode paal met daarop een neon bord voor OMA (of AMO). De gevel was geen kopie van een gevel uit een ander project. Het was zelf een project. Hoe kwam het tot stand? 

RK: Stefano maakte de tekeningen. We hebben het altijd moeilijk gevonden om gevels te ontwerpen dus dit project confronteerde ons in zekere zin met onze onkunde. We moesten een soort anti-gevel of een non-gevel maken.

Stefano de Martino [SdM]: Het stuk canvas was een tijdelijk scherm – de enige toegift aan een aanwezigheid in het exterieur was het OMA neon bord. We speelden het formalistische spelletje niet mee, en bewezen dat architectuur uit heel weinig kan bestaan, dat je je kan concentreren op de inhoud. 

fig.2. Strada Novissima, OMA/Rem Koolhaas, tekening Stefano de Martino (© OMA). 

LCS: Rem, in 2011 zei je in een interview met Charles Jencks in Architectural Design: ‘We voelden ons ongemakkelijk bij de notie van de straat.’  

RK: Ik had een hekel aan het idee een gevel te moeten maken, zeker een gevel die jezelf moest representeren. Dus er waren essentieel een aantal dingen die we wilden vermijden. 

SdM: Ja, en de biënnale bevestigde dat we op het juiste spoor waren. Het besef in de minderheid te verkeren was opwindend. We maakten heel wat mensen boos. De anderen maakten deel uit van een kamp: de ‘morfologisten’ beschouwden steden als brokken kaas die je in stukjes snijdt, en dan had je diegenen die aan niets anders konden denken dan aan de ‘wow factor’ van hun bedenksels… We probeerden te zien wat essentieel was, vooraleer je stenen nodig hebt. Van zodra je een systeem van relaties hebt, dan heb je architectuur.  

LCS: Jullie gevel werd net als alle andere gerealiseerd door de decorbouwers van Cinecittà. Hoe veranderde deze verplichte samenwerking tussen architectuur en cinema het resultaat? Zouden we kunnen spreken van een fictief element in de gevel?

RK: Onze gevel was fundamenteel anders, en werd niet eens gemaakt door technici van Cinecittà. Toch denk ik dat de rol van Cinecittà in de tentoonstelling heel interessant was: het was een vroege aanwijzing hoe onsubstantieel architectuur was geworden. Delirious New York ging daar ook over: tonen dat architectuur niet langer substantieel was – architectuur was een illusie.

SdM: We hebben ons nooit overgegeven aan façadisme. Misschien omdat het nu alleen nog over gevels gaat, hoor je dat woord niet meer, maar toen was het een belediging. We zagen de Strada Novissima als een soort postmodern Potemkindorp. We kenden de geïnviteerde architecten, dus we konden goed inschatten wat er zou gebeuren. We wisten dat het een afschuwelijke pastiche zou zijn. Ons project bewoog in een andere richting: het was efemeer, niet-referentieel, en het produceerde een eigen logica, die in plaats daarvan een situatie definieerde.

LCS: Achter de gevel presenteerden jullie twee projecten die met behoud te maken hadden: het ene voor een middeleeuws fort, de uitbreiding van het Nederlandse parlement in Den Haag (1978); het andere voor de renovatie van de panoptische gevangenis in Arnhem (1980). Deze projecten resoneren met het gebaar van de muur: ze gaan over het openen van een muur, over het creëren van een bres. Hoe en waarom werden deze projecten getoond? 

RK: We hadden niet veel werk, en met die projecten waren we op dat moment bezig. Toevallig waren ze beide gericht op de conversie van een historische site. De aanpak paste niet bij de tentoonstellingsmentaliteit. Het was een gerichte demonstratie van hoe geschiedenis op een andere manier benaderd kan worden. Het was enkel toen ik aan Cronocaos begon te werken dat ik me realiseerde wat voor een consistent thema dat geweest is in ons werk. Tot op zekere hoogte ben ik een kind van die tegengestelde mentaliteit, maar het is op een andere manier tot uitdrukking gekomen. 

SdM: Naast de grote houtskooltekeningen, de waterverfschilderijen en de kleine maquettes onder plexiglas, was ook Rems tekst ‘Our New Sobriety’ aanwezig, met de stelling dat ‘het plan van primordiaal belang is’. Ik herinner me dat veel mensen verward waren: ‘Wat zegt hij eigenlijk? Ma che…?!’ Maar dat was de echte boodschap. Rem schreef de tekst in nauwelijks tien minuten, in Londen. Dit manifest werd later gepubliceerd in de catalogus voor OMA’s eerste retrospectieve aan de AA, in 1981. 

RK: Samen met onze non-gevel was de tekst een manier om differentie te verzekeren. 

fig.3. Strada Novissima, OMA/Rem Koolhaas (© Charles Jencks). 

LCS: Het project voor de Strada Novissima werdgelijktijdig uitgewerkt met de studie voor Boompjes Rotterdam (1980) en voor woningprojecten in Berlijn: Kochstrasse/Friedrichstrasse (1980) en Lützowstrasse (voor IBA 1984). 

RK: Voor de Boompjes werden we uitgenodigd na de biënnale. Het was het moment waarop mijn wegen en die van Elia Zenghelis uit elkaar liepen. Het project voor het Nederlandse parlement was nog steeds een samenwerking, maar het ontwerp voor de gevangenis hebben we zelf gemaakt. De scheiding had niet met issues te maken, het werd gewoon moeilijk om een architectuurbureau verder uit te bouwen, als een team. Ik denk niet dat de biënnale deze projecten beïnvloed heeft, en evenmin omgekeerd, maar het zou kunnen dat het project voor Boompjes mogelijk werd door de biënnale, dat het ons geholpen heeft om die opdracht te bemachtigen. Heel wat dingen kwamen samen: in 1978 publiceerde ik Delirious New York, toen wonnen we bijna de wedstrijd voor het Nederlandse parlement, en toen kwam de biënnale. 

SdM: Het project voor Koch/Friedrichstrasse was een alternatief voor het idee van de stad op dat moment – de straat, gevels maken, blokken reconstrueren… Het model was het huis met een binnentuin, dat een grens heeft maar geen gevel, en een leegte in het centrum, de omkering van een blok. Naast de Berlijnse muur, op een site met nauwelijks nog inhoud, lijkt dat bijna contextueel… 

LCS: Hoe zit het met de verwantschappen tussen de Strada en latere OMA-projecten? 

SdM: De polemiek was relevanter dan het project zelf. Met de voorstellen voor de Wereldtentoonstelling in Parijs, vlak na de wedstrijd voor Parc de la Villette in 1982, ontwikkelden we een immateriële, efemere architectuur om representatie te vermijden, vooral in verhouding tot de nationale paviljoenen. Architectuur als een nationale representatie wordt erg exhibitionistisch: het gaat alleen nog over gevels. In ons voorstel organiseert het plan de activiteiten op twee sites, geconcentreerd op de systemische aspecten van het programma, zodat condities tot stand komen voor specifieke interpretaties. Het was abstract, maar we hadden er geen moeite mee – en het was heel plezant – om dat te vertalen in scenario’s door middel van collages. 

LCS: Het project voor de Strada Novissima wordt niet vermeld in officiële chronologieën, niet in S,M,L,XL, en evenmin op de website van OMA. Beschouwen jullie het als een architecturaal project of eerder als een discursieve onderneming, een tekst, getransformeerd in efemere architectuur? 

RK: Ik denk dat dit project belangrijk was omdat we voor het eerst herkend werden als onderdeel van een officiële groep. Het is een overzicht eerder dan een bewuste repressie. Het heeft er ook mee te maken dat het bureau toen eigenlijk fictief was. Stefano de Martino en ik, wij werkten bij mij thuis. Het was eerder een pre-kantoor. 

fig.4. Strada Novissima, OMA/Rem Koolhaas (© Charles Jencks). 

LCS: Als we jullie gevel postmodern lezen, moeten we de façade dan beschouwen als een teken (Venturi), een historisch fragment (Rossi) of een communicatiemiddel (Jencks)? 

RK: Natuurlijk wilden we iets aantrekkelijks maken in de straat. We maakten het neon bord om een opvallende en misschien zelfs Amerikaanse aantrekkelijkheid te vinden – een soort Venturiaans teken. Het grappige was dat Venturi, op dat moment, erg bekritiseerd werd, zelfs in America. In New York werd de scene gedomineerd door Peter Eisenman en Robert Stern, en beiden waren het erover eens dat Venturi niet mocht meedoen. 

LCS: Waaraan? 

RK: Hij mocht niet meedoen aan alles waaraan hij zou kunnen meedoen: boeken, architectuur, geschiedenis… Ze waren verenigd in hun haat en hun afkeer voor Venturi. Ik was close met Eisenman, maar ik was ook close met Venturi. Ik heb Eisenman altijd gezegd dat een van de zwakten van zijn intellectuele positie zijn polemische blindheid was. Nochtans is het onderdeel van mijn lezing van de biënnale van 1980 dat Stern gewonnen heeft. 

LCS: De tentoonstelling werd gekaapt en werd ervaren als een uiting van historicisme?

RK: Of het om historicisme gaat, kan me niet echt schelen, maar Stern won gewoon op het vlak van invloed. En daarmee werd het een commercieel uitgangspunt, een vertegenwoordiging van het soort postmodernisme dat de geprefereerde stijl voor ontwikkelaars werd. Dat was erg zichtbaar en ik denk dat de Europeanen zo naïef waren dat ze dat niet door hadden.

LCS: Portoghesi, toen hij begon met de imposante taak de biënnale te organiseren, vroeg Charles Jencks maar ook Robert Stern, Christian Norberg-Schulz, Vincent Scully en Kenneth Frampton om deel uit te maken van het organiserend comité. Frampton stapte er al snel uit omdat hij het niet eens was met de curatoriële en theoretische posities. Wie denk je dat verantwoordelijk was voor jouw aanwezigheid? 

RK: Ik denk dat het Jencks was. Ik kende Portoghesi niet. Op de biënnale heb ik zijn hand geschud, maar ik heb nauwelijks met hem gepraat. Nu, terugblikkend, denk ik dat hij een heel interessante architect is. Maar met Jencks en Frampton verkeerde ik in een extreem onstabiele relatie. Ik was een vriend van Jencks sinds 1968, toen ik hem ontmoette aan de AA. Natuurlijk was ik het totaal oneens met zijn posities, en dat is nog steeds het geval, maar we bleven goede vrienden. Een tijdje later, in de jaren ’70, raakte ik bevriend met Frampton. In de jaren ’70 was ik het eens met zijn positie. Toen ik Delirious New York aan het schrijven was werd hij meer en meer negatief over mijn werk. Hij dacht dat het vreselijk was om over Dalí te schrijven. Aan het begin van de jaren ’70 had Frampton een goede indruk van mij; aan het eind van het decennium maakte ik een slechte indruk. 

fig.5. Strada Novissima, Architectuurbiënnale Venetië 1980 (© Paolo Portoghesi). 

LCS: Nog een andere ‘officiële groep’ diende zich acht jaar later aan, toen jullie deelnamen aan de tentoonstelling Deconstructivist Architecture in het MoMA.

RK: de Strada Novissima ondersteunde en onderschreef de meerderheid van de deelnemers de boodschap van de tentoonstelling. Ze dachten dat ze iets bijzonders naar voor konden schuiven. Maar niemand wou een deconstructivist zijn. Op die manier was 1980 het allerlaatste moment waarop een soort van coherentie ontstond tussen architecten. In 1988 was dat onmogelijk geworden. 

LCS: De Strada Novissima was het einde van een overeenkomst tussen architecten?

RK: Precies. Als er iemand verantwoordelijk was voor Deconstructivist Architecture, dan was het Philip Johnson. Hij voelde echt de nood om zijn macht opnieuw te vestigen en om een agenda uit te schrijven. Hij was ervan overtuigd de echte curator van de 20e eeuw te zijn. 

LCS: Als de inzet van Johnson politiek was, dan kan dat ook zo zijn voor die van Portoghesi. Hij was erg close met Bettino Craxi die aan het hoofd stond van de PSI in 1980 en eerste minister was tussen 1983 en 1987. Voelde je een politieke agenda in 1980? Was de tentoonstelling gelinkt aan het politieke klimaat, aan de spanning van de anni di piombo? 

RK: Dat heb ik volledig gemist, gedeeltelijk omdat ik tot 1979 in Amerika woonde. Het is pas sinds de laatste twintig jaar dat ik de Italiaanse politiek beter ben gaan begrijpen. Misschien werd in 1980 de mogelijkheid benadrukt van een vrolijker Italië, maar dat zou toen niet bij me opgekomen zijn. 

LCS: Wat gebeurde er daarna? Het is moeilijk om de impact van een tentoonstelling te onderschrijven of te meten, maar het is interessant om de sprong te bevragen van de straat van papier maché naar de postmoderne architectuur van de jaren ’80. Sommigen beschouwen de IBA, de Internationale Bauaustellung in Berlijn, als een verplaatsing van de Strada naar de stad. 

RK: Er is zeker een connectie. Het is moeilijk: op een gegeven moment hangt er iets in de lucht. 

SdM: IBA heeft veel aan de Strada te danken. In 1979 werd IBA overgenomen door Josef Paul Kleihues en Vittorio Lampugnani, die het idee naar voor schoven van kritische reconstructie, om een stad op te vullen die op grote schaal inwoners aan het verliezen was. Ze werkten met het idee om straten te completeren waar er geen straten meer over waren, een beetje zoals Woody Allen die de Leider uit zijn eigen neus kloont in de film Sleeper… En natuurlijk: het cadavre exquis dat de Strada Novissima typeerde toonde dat je diversiteit tot stand kon brengen binnen een strikt schema. 

LCS: Was het belangrijk om deel uit te maken van die vibe aan het begin van de jaren 1980? 

RK: Ik hou ervan om deel uit te maken van een groep, maar wanneer het zover is vind ik het vreselijk oncomfortabel. Ik voelde waarschijnlijk een mengeling van angst en plezier. 

LCS: Je hebt op een gegeven moment gezegd dat je niet zo anders was dan de anderen in de Strada Novissima.  

RK: Nee, ik was niet zo anders. Dat is hele punt van Delirious New York: overdrijf de verschillen. Je hebt er geen idee van hoe controversieel het toen was om rond New York te werken. Iedereen dacht dat het een ernstige vergissing was en een irrelevant onderwerp. En dat is waarom ik altijd geïnteresseerd ben geweest in Venturi en Scott Brown. Omdat ik me realiseerde dat zij erg slim en creatief waren, in de manier waarop ze naar de dingen keken. Daar wilde ik deel van uitmaken. 

LCS: Dus, terugblikkend, was je zelf ook postmodern? 

RK: Ik weet het niet. Ik denk dat iedereen postmodern is. Eén tentoonstelling waar ik met plezier deel van heb uitgemaakt was Les Immatériaux in het Centre Pompidou in 1985. Daar voelde ik me echt thuis, meer dan op de biënnale, en veel meer dan op de tentoonstelling Deconstructivist Architecture. Op Les Immatériaux toonde ik het project voor de Boompjes, dat trouwens erg gelijkaardig is aan de Rotterdam die we recent (en eindelijk) hebben afgewerkt. Ik voelde me verwant met die tentoonstelling omdat de expositie niet verbonden was met een architecturale beweging: er werd een manier van denken voorgesteld langs een conditie om. Ik heb me altijd meer verbonden gevoeld met Lyotard en Latour en andere Franse intellectuelen dan met om het even wie in America of Engeland. Het was opwindend! Het was Pompidou op z’n best en meest diepgaand. Het had niets te maken met materie of substantie – het had te maken met denken. 

Vertaling uit het Engels: Christophe Van Gerrewey